Teorier om sf

1. Inledning

Den här texten bygger vidare på det jag skrev i Sf-genrens historia och Vilken är sf-genren.

Då jag läste olika böcker om vad sf är såg jag att det finns väldigt många olika definitioner. Jag redogjorde för några synsätt i förra delen. I vissa fall sade teorierna emot varandra, men i andra föreföll de snarare prata om olika saker.

Det verkade nämligen som om vissa forskare pratade om sf-genren och vad som utgör den, medan andra pratade om företeelsen science fiction.

Det första synsättet verkade komma inifrån sf-traditionen. Man diskuterade då både genrens tillkomst och genrespecifika kännetecken. Indelningen i hård och mjuk sf är för mig ett typiskt exempel. Likaså med kravet på vetenskaplig trovärdighet.

Det andra synsättet däremot diskuterade vad berättelserna försöker säga, vilka olika berättarnivåer texten har och vad författaren menade.

Synsätten behöver inte motsäga varandra och vilket av dem man föredrar beror helt på vad man är intresserad av. Intressant nog verkade det vid min läsning som om alla inte har denna skillnad klart för sig av dem som skriver om sf. Inte konstigt då att dessa forskare inte kan komma överens...

2. Mark Roses synsätt

Amerikanen Mark Rose är en av dem som presenterat intressanta och betydelsefulla teorier både om sf-genren och vad sf är. Han delar mycket av den amerikanska historiesynen, som är den jag redogjorde för på sidan om sf-genrens historia.

Men han ser också problemen med att försöka definiera genren enbart genom dess attribut eller bara genom kravet på vetenskaplig rationalitet.

I stället hävdar han att science fiction som företeelse har ett romantiskt drag som gör den mer lik fantasyn och som oftast skapar konflikter mellan vetenskap och fantasi.

Rose menar till och med att all sf behandlar sådana konflikter eller skillnader. All sf handlar nämligen enligt honom om förändringar. Han ger följande en definition av vad sf är för typ av fenomen:

"Sf challenges our sense of the stability of reality by insisting upon the contingency of the present order of things. Indeed, sf not only asserts that things may be different; as a genre it insists that they will and must be different, that change is the only constant rule and that the future will not be like the present." (Rose, 1981, s 21)

Skillnaderna går enligt Rose att finna i berättelsernas interna struktur (men inte alltid i enskilda texter) och han tänker sig framförallt följande fyra skillnadsprinciper (s 32-34):

1. I rummet (Jorden vs främmande planeter eller platser)
2. I tiden (nutid vs framtid eller dåtid)
3. Mellan människa och maskin
4. Mellan människa och monster

Lite senare (s 38) formulerar han om dem och ger dem strukturen enligt bilden.

Enligt honom kan man se skönlitterära genrer som speglingar av denna struktur.

Några av dem har enligt honom funnits sedan upplysningstiden och romantiken.

Detta gäller den mimetiska (verklighetsavbildande) litteraturen, som är den realistiska och "vanliga" skönlitteraturen. Den romantiska berättelsen har en lika lång historia, men ingen av dem kan hantera motsättningarna i figuren, menar Rose.

Den mimetiska litteraturen sysselsätter sig därför mest med skillnaderna mellan människor och rör den sig alls utanför denna sfär försöker den göra avstånden så små som möjligt. Ett exempel är i Robinson Crusoe, där konflikten finns mellan människan och naturen och där det icke-mänskliga tillhör naturen.

Den romantiska litteraturen gör på motsvarande sätt en skillnad mellan människa och icke-människa och naturen ingår i det omänskliga. Ett bra exempel är Dr Jekyll och Mr Hyde.

Det Rose tycker gör sf så speciell är att det samtidigt kan finnas en konflikt mellan människa och icke-människa och vetenskap och natur. Den ena motsättningen är olik den andra och går inte heller att beskrivas med den andras språk.

Därmed uppstår vad Rose kallar ett "semantiskt rum", som utgör sf-genrens intressefält (s 29-39), och representeras av linjerna i bilden ovan. Han påpekar också att de fyra ytterligheterna i vissa fall kan ha andra namn. Särskilt "natur" är utbytbart mot

"...any of a large number of possibilities, depending on the purposes and ideology of the individual author" (s 39-40).

Han ger religion som ett exempel och fortsätter:

"There is an unresolvable incompatibility between sf's materialistic ideology and its status as a romance form concerned with essentially religious material and committed to a vision of the world as a conflict between good and bad magic." (s 44)

Figuren visar alltså hur de klassiska motsättningarna, mellan vetenskapen och naturen och mellan det mänskliga och det omänskliga, inte förringas eller kvävs i sf-litteraturen, utan hur de snarare förstoras och tillåts blomstra. På så sätt kan genren ständigt vitaliseras, menar Rose (s 49).

Hans analys är väldigt elegant, men i likhet med många liknande strukturalistiska försök, är definitionerna ofta alltför abstrakta och svepande. Analysen blir därmed svår att tillämpa och jag känner mig inte övetygad av Roses egna försök att visa motsatsen.

För egen del undrar jag varför Rose inte intresserar sig mer för anledningarna till att de olika skillnadsprinciperna uppstår. Om det har Aldiss mer att säga i nästa avsnitt.

Manlove (1986) ägnar Rose visst utrymme. Se också Todorov (1975), som gör ett strukturalistiskt försök att definiera olika genrer, liksom Carlshamre (1992) och Scholes (1982), vilka också ger bra förklaringar av vad strukturalism är.

3. Brian Aldiss synsätt

Aldiss Trillion Year Spree (1986) är i första hand en litteraturhistorisk översikt över så gott som alla texter som har anknytning till sf-genren. Den femhundra sidor tjocka boken är fylld till bristningsgränsen med kommentarer och bara på enstaka ställen diskuterar han frågan vad sf är.

Ändå är det han säger tillräckligt intressant för att här få ett eget avsnitt. Han menar nämligen att sf har (eller försöker få) ett kognitivt innehåll. Liknande definitioner finns även i Rabkin (1976), Scholes (1982) och Manlove (1986).

Detta kan grovt sägas betyda att författaren till sf försöker säga läsarna någonting om sin samtid. Här menar Aldiss att sf följer en tradition, som börjar ungefär vid slutet av 1700-talet, när kritiska röster började höjas mot det allt mer industrialiserade samhället.

Innan vi studerar vad Aldiss säger måste vi därför få lite bakgrundsinformation om den industriella revolutionen och vad den innebar.

Den industriella revolutionen

Den moderna världen grundlades enkelt uttryckt under 1600-talet. Det var då Kopernikus (1473-1543) teorier började slå igenom och Kepler (1571-1630), Galilei (1564-1642) och Newton (1642-1727) blev naturvetenskapens främsta företrädare.

Dessa herrar upptäckte att det man ansett vara sanning sedan antikens dagar i själva verket kunde vara felaktigt. Sanning blev något man förvärvade genom noggranna iakttagelser av fakta och djärva hypoteser över vilka lagar som sammanhåller dessa fakta.

De flesta av den tidens forskare var katoliker eller protestanter, men deras världsåskådning innebar att världen klarade sig utan någon gud. Därmed blev deras förklaringar inte teologiska, utan vetenskapliga. Så småningom uppstod olika sådana forskningsområden, som astronomi, matematik, fysik, biologi, kemi, osv.

I det här klimatet fanns plötsligt förutsättningar för nya teknologiska framsteg. Man upptäckte i slutet av 1500-talet och under de efterföljande decennierna mikroskopet, teleskopet, barometern, magnetismen, blodomloppet, bakterierna och mer därtill.

Bilden visar ett mikroskop från 1665. Med tillstånd från The Norton Anthology of English Literature.

Mycket av forskningen finansierades av rika män, som hade intresse av uppfinningar som kunde ge dem ett militärt övertag. Teleskopet utvecklades t.ex från början för att man skulle kunna studera fienden på avstånd. (Man skall också ha klart för sig att mycket av forskningen inte ledde någon vart.)

Det materiella synsättet lockade, inte minst då de teknologiska framstegen gav ökad makt över naturen, vilket i sin tur till viss del gav en ökad självkänsla. Jag skriver till viss del, eftersom makten var kollektiv snarare än personlig. Det materiella synsättet gav ingen vägledning för individen i moraliska och existentiella frågor.

Denna konflikt blev större under 1700-talet, under det som brukar kallas upplysningstiden (c:a 1700-89) och naturligtvis än mer när den industriella revolutionen tog fart.

Man effektiviserade den redan befintliga industrin och byggde nya fabriker, så att man kunde bygga fler järnvägar, väva tyger snabbare, producera mer mat, osv.

Nya uppfinningar såg dagens ljus: Hargreaves "Spinning Jenny" (1767; som visas i bilden) och cirkelsågen (1777).

Ångbåten kom samma år som bröderna Montgolfier gjorde den första ballongfärden (1783). Volta uppfann det elektriska batteriet (1800) och Faraday elmotorn (1822).

Sedan följde inom loppet av trettio år även cykeln, stetoskopet, kameran, räknemaskinen, cement, tändstickan, telegrafen och ubåten!

Den nya teknologin gynnade naturligtvis inte alla och den möttes därför ofta med misstänksamhet och protester. Man förstörde maskiner eftersom man var rädda för att bli utan arbete. Men ett nytt samhälle började obevekligen växa fram.

Filosofin och litteraturen påverkades av det naturvetenskapliga synsättet på världen. Många började förfäkta ett materiellt synsätt på människan, som René Descartes (1596-1650), och varnade för demokrati, som Thomas Hobbes (1588-1679).

Hobbes menade att samhället måste organiseras som ett mekaniskt system, med arbetande lemmar underställda en person med oinskränkt makt. Människan var enligt detta synsätt en varelse som frivilligt bör underkasta sig samhällets regler och kontrollera sin natur!

Romantiken

Motreaktionen mot detta synsätt kom i romantiken. Den första stora gestalten i rörelsen var Rousseau (1712-1778), med efterföljare i Fichte (1762-1814) och Schelling (1775-1854).

Gemensamt för alla romantiker är att de inte hade någon sympati med industrialismen, som de uppfattade som bullrig och smutsig. Dessutom tyckte man att den inkräktade på individens frihet.

Medan industrialismens motto var funktion och nytta, förespråkade den romantiska rörelsen individens frihet och känsla. De hade därför helt olika estetiska ideal, som delvis lever kvar ännu idag. Vi talar om "realistisk" och "romantisk" litteratur.

Jag kallade den realistiska litteraturen för "mimetisk" i förra avsnittet, för att kunna hålla i sär den från sådan litteratur som strävar efter att vara realistisk i betydelsen "vetenskapligt trovärdig".

En viss stil inom den romantiska litteraturen är den gotiska. Vissa av de romantiska författarna hade nämligen en förkärlek för den medeltida, gotiska arkitekturen. Det medeltida hade fram till och med upplysningstiden ansetts barbariskt och ett passerat stadium, men den romantiska rörelsen utvecklade en särskild nostalgi för denna tidsålder.

De idealiserade den dock väldigt och förfalskade oblygt historien, vilket gör att genren knappast kan kallas historisk. Litegrann av samma tendens ser vi faktiskt idag inom fantasyn, som gärna idealiserar det medeltida. (En som kräver vetenskaplig trovärdighet och i den meningen är realist, frågar sig t.ex. hur evolutionen fungerar för att få fram alla dessa olika raser i Tolkiens värld...)

Gotiska författare skrev om spöken i förfallna gamla slott, om ockulta vetenskaper, orientaliska sjörövare, ödelagda landskap, besatta människor, ansatta jungfrur - allt som var underligt, makabert, storslaget, avlägset och skräckinjagande inspirerade dem. De beundrade de starka lidelserna, i synnerhet de destruktiva: hat, bitterhet, avund, förtvivlan och desperation. Därför blev huvudpersonerna  också aggressiva och asociala, anarkistiska och rebelliska eller despotiska och tyranniska.

Den första gotiska romanen brukar Horace Walpoles The Castle of Otranto (1765) anses vara. Typiskt gotiska är också Robert Louis Stephensons Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886), Mary Shelleys Frankenstein (1818), Bram Stokers Dracula (1897) och Jules Vernes Vingt mille lieues sous les mers (1870, på svenska som En världsomsegling under havet). I Rabkin (1976) finns en läsvärd redogörelse för den gotiska inriktningens filosofi och historia.

Aldiss teori om sf

Tillbaka nu till Aldiss. Så här definierar han sf:

"Sf is the search for a definition of mankind and his status in the universe which will stand in our advanced but confused state of knowledge (science) and is characteristically cast in the Gothic or post-Gothic mode." (1986, s 25)

Det förvirrade kunskapstillståndet uppstod alltså när den moderna världens vetenskapliga insikter inte räckte till för att lösa individernas moraliska och djupt mänskliga problem. Sf är ett försök att förstå och få sådan kunskap. Därför har sf också ett kognitivt innehåll.

Det som gör försöken till just sf är, om jag förstår Aldiss rätt, den unika kombinationen av realism och gotiskhet: författaren använder sig i berättelsen av företeelser från sin samtid, men ger dem en gotisk form, dvs förstorar upp dem och förvränger dem.

Sf liknar därmed den mimetiska litteraturen, genom att den hämtar grundmaterialet från den moderna världen, men skiljer sig samtidigt från den genom att berättelsens attribut framställs på ett "icke-verkligt", orealistiskt och uppförstorat sätt.

Men det sistnämnda betyder också att sf har den gotiska formen gemensam med den romantiska litteraturen (som i sin tur saknar det realistiska innehållet). Enligt Aldiss kan vi därför inte kalla något sf förrän kopplingen mellan den moderna vetenskapen och den gotiska formen görs.

Han menar att det skedde första gången i Mary Shelleys Frankenstein (1818). För och emot detta val diskuteras utförligt i Aldiss (1995).

I Aldiss teori finns också ett preskriptivt drag som innebär att han inte bara hävdar att sf kan ha ett kognitivt innehåll, utan också att sf bör ha ett sådant innehåll. Han säger alltså att sf bör vara verklighetsfrämmande utan att vara verklighetsflyende.

"Sf ought to and does strive to be more than just a way of passing a wet afternoon or a long train jouney. At its best, sf has always been capable of making its audience look at the world anew, from a different perspective. And, as a medium of change, it ought to reflect that change in its strategies and approaches." (1986, s 363)

Den sf som uppfyller detta krav kallar han "djup" (high), medan den sf är "ytlig" (low) som tappat kontakten med verkligheten:

"High sf is full of zeitgeist, mirroring uneasily the forthcoming global conflict with all its lost store of lives. Low sf dabbles contentedly in the marvels of technology and the purple things that loom beyond the Beyond." (1986, 175)

Man kanske kan hålla med honom om att den sf som förhåller sig kritiskt till den moderna vetenskapen och som försöker få klarhet i människans förvirrade kunskapstillstånd, är djupare än den som okritiskt pladdrar på om vetenskapens förträfflighet.

Han diskuterar denna skillnad genom hela boken, men i olika former, t.ex som analytisk/fantastisk (s 163), the real world/daydreams (s 164), criticism/wonder (s 165), realism/eskapism (s 278) och teknofil/teknofob (s 320).

Här och var låter det som om han menar att den sf som är djup är riktig sf, medan ytlig sf egentligen inte är sf, utan fantasy. Det är dock svårt att riktigt se om han verkligen menar så och jag friar här hellre än fäller. Han försöker heller inte förklara vad fantasy är och om det skulle kunna finnas även djup och ytlig fantasy.

4. Sf är inte fantasy?

Det kan nu vara passande att slutligen säga något om hur sf förhåller sig till fantasyn. Som vi sett går definitionen av sf-genren ofta ut på att isolera sf från annan litteratur, som kravet på vetenskaplig rationalitet.

Men det som gör frågan grumlig är att det inte finns några definitioner av sf som utesluter all fantasy, vilket Roses och Aldiss teorier visat.

Det finns rimligtvis fantasy som är rationell, även om den inte är det på ett naturvetenskapligt sätt. Aldiss krav på kognitivt innehåll verkar också kunna modifieras att gälla även fantasyn: ett kunskapssökande i en annan - t.ex mystisk, mytologisk, historisk - värld.

Bara för att det finns sf som är vetenskapligt rationell och kunskapssökande betyder det alltså inte att all fantasy är irrationell och verklighetsflyende! Och bara för att sf bryter mot naturvetenskaplig rationalitet blir den inte automatiskt fantasy. Snarare blir den dålig och misslyckad.

Russ (1995) påpekar dock att sf bara kan omvandlas till fantasy om den naturvetenskapliga världsbilden genomgår omfattande förändringar och omvärderingar (s 4, not 5).

Lundwall (1993, 1997) använder sig därför för säkerhets skull av uttrycket fantastisk litteratur, under vilket han samlar såväl sf, fantasy, horror och eventuellt fler litterära genrer. Tilltaget är enkelt att använda, men dock föga upplysande.

Lundwall (1993) menar för övrigt att modern sf uppstod "i konst- och teatersalongerna i Moskva, Milano, Paris och Berlin kring sekelskiftet och fram till trettiotalets början" (s 7) och att futurismen i Europa hade långt större betydelse än de flesta sf-historiker tycks känna till. Han menar att dyrkan av Maskinen "var typisk för futurismen och kom att slå igenom helt i sf från 20-talet och ända fram till 60-talet" (s 12).

Ett liknande förfarande har Holmberg (1995), som därmed inkluderar sådant som jag nog tycker är sf och inget annat. Han menar även att fantasyn alltid utspelas i en sekundär värld, med egna förutsättningar och naturlagar:

"I fantasylitteraturen har författaren den totala friheten att skapa varelser, miljöer, världar och naturlagar som är totalt skilda från de vi känner. Den enda begränsningen (...) är att [den] måste vara inom sig trovärdig, konsekvent och emotionellt övertygande." (s 13)

Både Lundwall och Holmberg anser att fantasyn kan vara både rationell (om än inte i vetenskaplig bemärkelse) och kunskapssökande. Därför blir det också mer naturligt för dem att försöka se likheterna mellan fantasy och sf, än skillnaden mellan dem.

Den som vill läsa mer om den "fantastiska" litteraturens historia bör ägna viss tid åt dessa författares synnerligen vederhäftiga genomgångar.

Det finns också andra definitioner som inte accepterar att sf hamnar i konflikt med fantasyn: Rabkin (1979) och Grixti (1989) drar så vitt jag kan se gränserna helt annorlunda, förmodligen för att de inte utgår från sf.

Det svåra är kanske att göra definitionerna vida, utan att göra dem vidöppna. Clute & Nicholls har problem med detta och löser det genom att redovisa många olika förslag. Men det blir då svårt att få överblick och det är lätt att bli förvirrad av alla möjliga motpoler till sf: utopi, dystopi, scientific romance, magisk realism, realistisk fantasi, futurism, postmodernism, fabler, surrealism, vetenskaplig fiction, science fantasy, mysticism, slipstream...

Jag tänker inte försöka klargöra deras innebörder och inbördes relationer. Det jag försökt göra här är snarare att ge fantasyn och den litteratur som inte är sf, större existensberättigande än den har i mångas teorier. Den som vill hitta definitioner av vad fantasy är, måste därför leta på egen hand. I Russ (1995) finns t.ex flera läsvärda analyser att börja med.

5. En berättelse har olika nivåer

Det är lätt att stapla teorier på varandra. Därför skall jag nu försöka knyta ihop säcken genom att visa hur de olika teorierna kan förhålla sig till varandra. Jag skall göra det genom att beskriva en berättelses olika nivåer.

Alla berättelser tillkommer i en viss tid och i en viss kultur och speglar därigenom sin samtid på olika sätt. En pulpnovell från 20-talet har ett språk som känns omodernt och beskriver kanske en maskin på ett sätt som idag vore omöjligt. Men vi kan få kunskap om den tidens verklighetssyn genom att läsa berättelsen. Fortsätter vi sedan med berättelser från 30-talet och framåt, ser vi hur synen på maskiner har förändrats. Maskinerna får olika funktion, mekanik, användningsområden, osv. Studerar vi berättelser på detta sätt kan vi se hur tidsandan präglar författarens världsbild. Sådana studier ägnar sig litteraturvetaren och historikern åt. De försöker sätta in texter i deras rätta historiska sammanhang.

Det finns en livlig debatt om detta är det riktiga sättet att läsa på eller om det också finns andra sätt. Kan vi läsa Mary Shelleys Frankenstein utan att ta hänsyn till dess tillkomsthistoria, eller går det att förstå berättelsens teman ändå? Frågan är komplicerad och tas bl.a upp i den historiefilosofiska debatten (se t.ex Carlshamre, 1995).

Om vi sedan bortser från den historiska dimensionen och vänder oss till den enskilda berättelsen, kan vi urskilja följande nivåer i den:

1. Den beskrivande nivån, som ibland även kallas kausal, eftersom det som sker styrs av orsak och verkan. Här får vi veta vad huvudpersonerna gör, vad de säger, vart de reser, vilka maskiner som finns, hur de fungerar, osv.

2. Den berättande eller narrativa nivån, där vi får reda på personernas motiv och känslor, som i sin tur förklarar det som sker på den beskrivande nivån: varför de gör det de gör, hur de upplever sin situation och hur det påverkar dem.

Hård sf lägger större vikt vid den första, medan mjuk sf har tonvikten lagd på den andra. På den beskrivande nivån finns den yttre handlingen med idéerna, den sk plotten, och i sf är det generellt denna nivå som är den mest utnyttjade. Kravet på vetenskaplig rationalitet ställs på denna nivå och innebär att det måste finnas en logik i beskrivningarna av orsak och verkan.

Russ (1995) gör nämligen iakttagelsen att ju mer realistisk (mimetisk) litteraturen är, desto större vikt lägger den vid den berättande nivån. Det viktiga är då nämligen det som sker under ytan.

Hon tar Franz Kafkas Die Verwandlung (1915, på svenska som Förvandlingen), som exempel. I berättelsen vaknar Gregor Samsa en morgon och upptäcker att han förvandlats till en jättestor skalbagge. I den mimetiska läsningen är förvandlingen en metafor för något annat, t.ex att Samsa (och kanske i förlängningen Kafka) inte tillåts vara sig själv i samhället. Vi vill därför ha reda på vad förvandlingen betyder.

Men läser vi texten som sf kan vi inte läsa mellan raderna utan Samsa är verkligen förvandlad. Det viktiga är då att få en (rationell) förklaring av hur det gick till.

I den mer realistiska (mimetiska) berättelsen och djupare formen av sf finns därför ytterligare en nivå:

3. Berättarens nivå, där författaren förklarar berättelsen genom att ställa det beskrivna och det berättade i relation till sin egen situation och samtid.

När en maskin är en maskin och en förvandling är en förvandling, ja då begriper inte den mimetiskt inställde läsaren poängen med berättelsen. Det är förmodligen därför det finns så gott om missuppfattningar om sf. Eftersom det inte alltid framgår om berättelsen egentligen handlar om något annat, är det svårt att göra korrekta tolkningar.

Hur förhåller sig då Aldiss bestämningar "high" och "low" sf till det jag sagt? Jo, en berättelse kan vara djup eller ytlig på två olika sätt:

(a) Ju fler av nivåerna (1-3) den innehåller, desto djupare är den (och tvärtom).

(b) Ju mer av en nivå den behandlar, desto djupare är den (och tvärtom).

Därmed har jag inte bara beskrivit två kompletterande sätt att se på sf-historien. Jag har förhoppningsvis även analyserat vad som döljer sig bakom många av de uttryck som finns i sf-traditionen och givit olika definitioner av sf-genren.

Jag har dessutom framställt fem olika kvalitetskrav på sf, nämligen att den skall vara underhållande, vara vetenskapligt noggrann, ha ett kognitivt innehåll, samt vara djup i betydelserna (a) och/eller (b) ovan.

6. Källförteckning

Litteratur

Aldiss, B.W. (1988) Trillion Year Spree. The History of Science Fiction (Victor Gollancz; omarbetad version av Billion Year Spree (1973))

Aldiss, B.W. (1995) The Detached Retina. Aspects of SF and Fantasy (Syracuse UP)

Andersson, J. & Furberg, M. (1984) Språk och påverkan (Doxa, åttonde upplagan)

Carlshamre, S. (1995) Förklara och berätta vad som hänt (Forskningens villkor, Göteborgs universitet)

Carlshamre, S. (1992) Textteori (Göteborgs universitet, arbetsmanus)

Clareson, T.D. (1990) Understanding Contemporary American Science Fiction. The Formatic Period (1926-1970) (University of South Carolina Press)

Clute, J. & Nicholls, P (1995) The Encyclopedia of Science Fiction (St.Martin's Griffin; första uppl. kom 1992)

Delany, S.R. (1994) Silent Interviews on Language, Race, Sex, Science Fiction, and Some Comics  (Wesleyan UP)

Grixti, J. (1989) Terrors of Uncertainty. The Cultural Contexts of Horror Fiction (Routledge)

Gunn, J. (1975) Alternate Worlds. The Illustrated History of Science Fiction (Prentice Hall)

Gunn, J. (1982) Isaac Asimov. The Foundations of Science Fiction (Oxford UP)

Holmberg, J-H (1995) Fantasy. Fantasylitteraturens historia, motiv och författare (Replik)

Lundwall, S.J (1991) Stora robotboken (Sam J. Lundwall Fakta & Fantasi)

Lundwall, S.J. (1993) En bok om science fiction, futurism, robotar, monster, vampyrer, utopier, dystopier och annat märkvärdigt och oväntat och osannolikt (Sam J. Lundwall Fakta & Fantasi)

Lundwall, S.J (1997) Bibliografi över science fiction och fantasy 1741-1996 (Sam J. Lundwall Fakta & Fantasi)

Manlove, C.N. (1983) The Impulse of Fantasy Literature (Macmillan Press)

Manlove, C.N. (1986) Science Fiction: Ten Explorations (Macmillan)

Nicholls, P. (red.) (1984) Fantasi och vetenskap i Science Fiction (Norstedts; originalets titel The Science in Science Fiction, 1982)

Nicholls, P. (1995) Modernisms. A Literary Guide (Macmillan)

Parrinder, P. (1980) Science Fiction. Its Criticism and Teaching (Methuen)

Rabkin, E. S. (1976) The Fantastic in Literature (Princeton UP)

Rose, M. (1981) Alien Encounters. Anatomy of Science Fiction (Harvard UP)

Russ, J. (1995) To Write Like a Woman. Essays in Feminism and Science Fiction (Indiana UP)

Russell, B. (1984) Västerlandets filosofi (Natur & Kultur, femte upplagan; första kom 1948; originalets titel History of Western Philosophy, 1946 och 1961)

Scholes, R. (1982) Semiotics and Interpretation (Yale UP)

Slusser, G.E. & Guffey, G.R & Rose, M  (1980) Bridges to Science Fiction (Southern Illinois Press)

Spinrad, N (1990) Science Fiction in the Real World (Southern Illinois UP)

Swahn, S.C. (1979) Tagning: framtid (SFSF)

Todorov, Cvetan (1975) The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre (Cornell UP; originalets titel Introduction a la litterature fantastique, 1970)

Wolfe, G (red.), (1982) Science Fiction Dialogues (Academy)

Wollheim, D.A (1972) Framtidens kartläggare. Science Fiction idag (Askild & Kärnekull; originalets titel The Universe Makers (1971?)